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Origen
del Museo de La Xilografía | Su
historia |
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Poética
de un arte a realizar
EL MUSEO DE LA XILOGRAFÍA DE LA PLATA Y LA POÉTICA
DE UN "ARTE A REALIZAR" EN EDGARDO ANTONIO VIGO.
El Museo de
la Xilografía de La Plata fue fundado por Edgardo Antonio
Vigo en 1967. Para entonces, el grabado argentino había alcanzado,
en el curso de la década, un importante desarrollo institucional,
que daba cuenta del interés por jerarquizar la disciplina,
impulsando su desarrollo y validación entre los lenguajes
artísticos vigentes. El trabajo de instituciones como el
Museo del Grabado y el Club de la Estampa se orientó principalmente
a la difusión y a la conformación de un mercado más
estable para la disciplina.
En 1960 la Galería Plástica de Buenos Aires organiza
el Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía, evento
en el que participan artistas en representación de Argentina,
Brasil, Colombia, Cuba, Chile, México, Paraguay, Perú
y Uruguay . Ese mismo año Oscar Pécora funda el Museo
del Grabado, constituido formalmente a partir de 1963 .
En 1962 el grabado argentino alcanza reconocimiento a nivel internacional,
con el Gran Premio de Grabado y Dibujo otorgado a Antonio Berni
en la XXXI Bienal Internacional de Arte de Venecia, por un envío
que incluía 10 collages, 5 xilografías de gran tamaño
de la serie de Juanito Laguna y 5 tintas.
Durante el mes de octubre de 1963, con la organización del
Museo del Grabado, se llevaron a cabo en todo el país más
de 350 actos en el marco del programa “Contribución
al mayor conocimiento del grabado como obra de arte” , con
la realización de exposiciones, mesas redondas, conferencias,
exhibición de películas y demostraciones públicas
de las técnicas del grabado en plazas y parques. Como parte
de la serie de actos se inauguró el Gabinete de Estampas
del Museo Nacional de Bellas Artes, bajo la gestión de Jorge
Romero Brest. Por la importancia adquirida por el conjunto de las
actividades, octubre fue instituido como “Mes del Grabado”.
En abril de 1966 inicia sus actividades el Club de la Estampa de
Buenos Aires, una asociación de grabadores argentinos (en
su mayoría xilógrafos), con una muestra homenaje a
Facio Hebequer en la Galería PROAR. Albino Fernández
fue el principal impulsor en la constitución del Club, en
el que participaron Alfredo de Vincenzo, Abel Bruno Versacci, Luciano
Rolón, Daniel Zelaya, Norberto Onofrio, Víctor Rebuffo
y, más adelante, Aída Carballo, Pompeyo Audivert,
Eduardo Audivert, Alda Armagni y Américo Balán. Los
propósitos del Club de la Estampa eran los de nuclear a los
artistas grabadores del país, difundir el desarrollo del
grabado a través de muestras y jerarquizar la disciplina.
Realizó intercambio de exposiciones con otros países
y editó mensualmente una estampa destinada a los socios,
impresa con tacos o planchas originales y numerada y firmada por
el autor. La primera estampa de la serie correspondió a Adolfo
Bellocq. En 1968 el Club organizó la Primera Bienal Internacional
de Grabado en las salas de Art Gallery International, con la participación
de cerca de cincuenta países. El catálogo de la Bienal
destacaba la importancia del grabado en Argentina, a la vez que
lo ubicaba en el panorama internacional: “Es indiscutible
que la Argentina ha alcanzado una relevante posición dentro
de los países a los que puede considerarse esencialmente
grabadores. Paralelamente, el movimiento del grabado, la revaloración
permanente del viejo arte de la estampa en todo el mundo, hacen
urgente la necesidad de reunir todas esas expresiones en el más
alto nivel, estableciendo una confrontación, no competitiva
pero sí reveladora de la calidad, del espíritu simultáneamente
clásico y renovador que asume como lenguaje en estos momentos
de la historia de la expresión” . El Museo del Grabado
otorgó un premio destinado a la mejor obra con espíritu
americano. La Revista Caballete en su número especial “Homenaje
al Grabado” de 1969, destaca el trabajo del Club de la Estampa
en la organización de la Bienal, considerado por el editorialista
como “...un acontecimiento de trascendencia internacional,
acaso el primero de ese orden y esa jerarquía organizado
por nuestro país” .
La importancia asignada al grabado y a su difusión se pone
de manifiesto en la cantidad de muestras nacionales e internacionales
y en la constitución de premios específicos. El Premio
Braque, otorgado por la Embajada de Francia, incluye la sección
Grabado en sus ediciones de 1964 y 1967. Ese mismo año la
Academia Nacional de Bellas Artes instituye el Premio Bienal de
Grabado Guillermo Facio Hebequer y entre 1968 y 1970 se realiza
el Salón Swift de Grabado.
En el mes de mayo de 1967 se inaugura el Gabinete de Estampas del
Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata.
La actividad editorial en la década no es menos importante.
Revistas como Cormorán y Delfín, dirigida por Ariel
Canzani D y DRKW y Diagonal Cero, editadas en La Plata por Edgardo
Vigo, llevan xilografías impresas en sus páginas.
En 1963, Alfredo de Vincenzo organiza la edición de un boletín
dedicado a la disciplina, con el que los lectores recibían
un grabado original. Entre 1958 y 1967 la Editorial Emilio Ellena
de Rosario editó un total de 50 carpetas, cada una conteniendo
grabados de un artista argentino. A la importante actividad de difusión
de Emilio Ellena, se suman las carpetas publicadas por la Galería
Siglo XX de Buenos Aires, las ediciones del Club de la Estampa y
las 12 carpetas que componen la colección “Xilógrafos
de Hoy”, editada por Diagonal Cero entre 1966 y 1969 . Una
significativa cantidad de libros de literatura ilustrados con grabados
de artistas argentinos, completan la actividad editorial del período.
EL MUSEO AMBULANTE Y LA POÉTICA DE UN “ARTE
A REALIZAR”.
El Museo de
la Xilografía inicia sus actividades en 1967 con la muestra
“Grabadores de La Plata” presentada en la Galería
Plástica, con el patrocinio del Museo del Grabado . Para
entonces el Museo fundado por Vigo se encontraba en formación.
Un año más tarde, ya constituido, presenta una muestra
internacional de grabado con obras pertenecientes a su acervo en
el Foyer del Cine Teatro Ópera de La Plata .
La idea de fundar el Museo había surgido de unas charlas
con Carlos Pacheco alrededor de 1960. El proyecto original, según
cuenta Vigo en una entrevista , era el de constituir un museo del
grabado con las colecciones de estampas que ambos tenían,
resultado del intercambio con otros artistas; luego el proyecto
derivó, por iniciativa de Vigo, hacia la conformación
de un Museo de la Xilografía (para entonces, Pécora
había fundado en Buenos Aires el Museo del Grabado).
La colección del Museo de la Xilografía se constituyó
a partir del canje o las donaciones de grabadores, nunca a través
de la compra de obras. Las carpetas de xilografías publicadas
por la Editorial Diagonal Cero y el contacto con instituciones como
el Museo del Grabado y el Club de la Estampa de Buenos Aires incrementó
la actividad de intercambio.
El Museo realizó una amplia difusión a nivel local
del grabado en madera, a través de charlas, demostraciones
públicas y exposiciones en espacios no tradicionales de exhibición
(como instituciones deportivas, colegios, bibliotecas, librerías,
agremiaciones de profesionales, bares y casas de familia), como
así también en los ámbitos oficiales. La edición
de folletos explicativos sobre la historia y la técnica de
la xilografía acompañó las muestras del Museo,
con una clara intención pedagógica y de difusión:
“Su
acción se basa en la divulgación de la técnica
del grabado en madera, dando a conocer su desarrollo y sus cultores.
Nacido bajo la necesidad de abrir nuevos canales, por lo general
incursiona en lugares no habituales de exposición, haciendo
llegar a los ámbitos más carenciados su aporte cultural.
La estampa, su imagen, la vida de sus cultores, son elementos más
que suficientes para aportar vivencias diferentes a distintos núcleos
sociales, en una modesta pretensión de abrir nuevas posibilidades
de contacto directo con la cultura”.
Organizó
en la ciudad exposiciones de carácter internacional, dada
la comunicación e intercambio que mantuvo con artistas del
exterior . Fue promotor de exposiciones de los xilógrafos
platenses tanto en el interior del país como en el exterior
.
En relación a la actividad editorial, publicó una
serie de cuatro carpetas con xilografías de Lidia Kalibatas,
Sixto González, Adriana Grimaux y Graciela Gutiérrez
Marx. La serie conforma la colección “Xilógrafos
de La Plata” y fue editada en los años 1973 y 1974.
Entre 1980 y 1989, el Museo edita una nueva colección de
carpetas, cuyo formato responde al de “Xilógrafos de
Hoy”, publicada por Diagonal Cero. Cada carpeta, editada a
fin de año, contiene 4 xilografías de un mismo artista,
firmadas y numeradas por el autor, con una tirada de 100 a 150 ejemplares
y un texto crítico sobre la obra. La serie comprende las
carpetas de Hipólito Vieytes, Hebe Redoano, Enrique Arau,
Carlos Pamparana, Hilda Paz, Laico Bou, Edgardo Vigo, Ludovico Pérez
y Gustavo Larsen. La carpeta de Alberto Piergiacomi, que completaba
la colección, no llegó a publicarse.
En 1980 el Museo empieza a editar cada fin de año una xilografía
para el periódico En Marcha, mensuario del gremio de la Asociación
Judicial Bonaerense. La xilografía, llamada “finañera”,
llegaba a cada suscriptor o lector del periódico (que contaba
con una tirada de 7.000 ejemplares) y era acompañada por
una biografía del artista y un texto referido a la obra,
en general escrito por Vigo.
Vigo imprimió
al Museo un carácter propio. Su espíritu “anarco”,
como destaca en una entrevista, fue “la piedra fundacional
del Museo” . La impronta de Vigo, su sesgo anti-institucional,
trazó su marco de acción. La renuncia a hacer del
Museo “una cerrada caja de coleccionista”, como expresó
en un texto de 1974, se inscribe en un programa de acción
de la actividad del Museo hacia la comunidad.
La conformación
del Museo de la Xilografía no puede separarse en Vigo de
un programa operativo más amplio que se fundamenta en la
poética de un “arte a realizar”.
Como xilógrafo, Vigo es un autodidacta. Su elección
por la madera enlaza en parte con su infancia y los recuerdos en
la carpintería de su padre: “...el grabado que yo hago
es xilografía, no me interesan las otras técnicas
porque yo tengo un tremendo cariño a la madera. La madera
es el material que me da temperatura y me permite reflejar la mía.
El amor a la madera viene desde muy chiquito, mi padre era carpintero,
un artesano casi ebanista; desde que caminé iba a su taller”
. Pero el uso de la madera en Vigo no se limita a su actividad como
xilógrafo, sino que constituye una constante en su poética.
En una entrevista dice: “Yo grabo la madera, mis objetos plásticos
y poéticos también descansan dentro de la artesanía
de la madera y su tratamiento. Sería una especie de ‘constante’
dentro de mi obra” . Por otro lado, la xilografía,
en manos de Vigo, lejos de asumirse en sus formas tradicionales,
es usada como medio para la experimentación plástica
y poética. La inclusión de troqueles, dobleces y cortes
en sus impresiones xilográficas, el uso de la técnica
para la difusión de poesía visual y artecorreo (llamado
por Vigo “comunicación a distancia”), los objetos
en los que reúne la construcción en madera y la impresión
en papel y la utilización de xilografías en la edición
de Diagonal Cero , dan cuenta de una actitud que Vigo sostiene en
toda su producción plástica, la del juego y la experimentación
constantes, orientadas al uso de medios no tradicionales y al rescate
del azar y lo lúdico en sus potencialidades creativas.
Vigo construye, en torno a la artesanía de la madera, un
dominio poético propio. La xilografía le interesa
asimismo por su carácter popular, por la posibilidad de que
una misma imagen pueda reproducirse y llegar a mayor cantidad de
personas:
“El grabado
posee una cualidad íntima que se resguarda en las dimensiones
de sus formatos habituales de simple manipulación. Esta circulación
manual de la estampa se remonta originariamente a las manifestaciones
más arraigadas en las costumbres y tradiciones populares
(...) También, la calidez de lo táctil de todo lo
que se recibe en forma ‘directa’ y a la mano, sin las
típicas mediatizaciones que suponen sus hermanas, las obras
de arte, redunda en beneficio de una desacralización, entronizada
en la distancia ‘impuesta’ al observador por la misma
conformación de los ambientes de exposición (galerías
y museos) y por lo elementos subsidiarios (vidrios y marcos) que
enfrían el diálogo” .
A la posibilidad
de llegar a un grupo de personas más amplio, el formato de
la estampa xilográfica, ofrece al observador una comunicación
más directa con la obra, un contacto más “íntimo”,
fuera del distanciamiento “respetuoso” impuesto al público
de arte en los ambientes tradicionales de exposición. La
posibilidad de “tocar” la estampa, de que ésta
circule de mano en mano, remite a los orígenes populares
de la imagen impresa. Este es el espíritu que anima las ediciones
de xilografías de Diagonal Cero y más tarde las carpetas
del Museo y las ediciones de “xilografías finañeras”
en el periódico En Marcha.
En la tradición artística occidental el grabado ha
ocupado, en su validación como arte, un lugar marginal en
relación a la pintura y la escultura, consideradas como “artes
mayores”. En el caso de la xilografía, Vigo escribe:
“...el grabado en madera no nació en cuna de oro (estética)
sino más bien como práctica creativa que diera respuesta
a las necesidades comunicativas del pueblo” . El lugar periférico
que la xilografía como medio artístico ocupa no sólo
en relación a las “bellas artes”, sino también
en relación al grabado (la tradición ha privilegiado
mayormente las técnicas sobre metal), debe entenderse como
otro indicador del interés de Vigo por este medio.
En su texto
“Un arte a realizar” de 1969, Vigo profundiza en algunas
de las constantes de su poética .
En la experiencia estética contemporánea, el artista
asume el lugar de un “proyectista”. La obra, lejos de
presentarse como objeto concluso para la contemplación, se
afirma en su carácter de “proyecto modificable”.
El observador ya no se define en su actitud reverencial y contemplativa
ante la “obra de arte”, por el contrario, se vuelve
participante activo del hecho estético, un constructor ,
según el término utilizado por Vigo. Su poética
se funda en el uso de medios “alternativos”, ajenos
a los espacios oficiales de legitimación de lo artístico.
La experimentación, el uso de materiales “innobles”,
la irreverencia hacia el arte en sus formas institucionalizadas,
sellan la actitud que Vigo mantiene en su producción artística,
en el surco abierto por Dadá y Fluxus. La xilografía
se ubica, para Vigo, en este campo de problematización.
En este contexto, Vigo comprendió las contradicciones de
fundar un Museo. El escrito que presenta la muestra de 1968 en el
Cine Teatro Ópera, advierte sobre esta contradicción,
a la vez que anticipa algunas líneas de acción del
Museo de la Xilografía:
“Fundar
un museo en nuestros días es contradictorio. Cuando el arte
en su eterna rebusca clama la calle, las cotidianidad, la comunicación
directa, es una acción gratuita hablar del ‘encierro’
característico que el ‘MUSEO- Muselina’ nos da.
Pero cobijar para no permitir las disgregaciones de obras, cuidar
un ‘acervo’ siempre será constante tarea.
La realidad que nos marca una línea, los acontecimientos
que nos ubican, y las acciones que nos exigen, han hecho variar
el concepto Museo. Si éste abarca la suficiente dinámica,
captará esa ‘NUEVA FORMA ESTRUCTURAL’ y seguirá
cumpliendo la tarea fundamental de mostrar y acercar por medio de
arte a distintas personalidades acuñadas por distintas posiciones
estéticas.
El MUSEO DE LA XILOGRAFÍA de LA PLATA, pretende captar esa
DINÁMICA DE ACCIÓN CONTEMPORÁNEA y bregará
como Institución actual, ser la cabeza de una nueva toma
de posición para el enfrentamiento OBRA-COMUNIDAD”
.
Lo contradictorio
de fundar un museo encuentra su fundamento en la experiencia del
arte contemporáneo, que asume nuevas formas, denuncia la
caducidad de los modelos tradicionales, “clama la calle”:
“Variar el sistema que nos rige y cambiar las estructuras
clásicas en cuanto a medios que movieron el arte hasta nuestros
días, romper con los habitáculos, salir y ganar la
calle...” . En tal sentido, escribe Vigo, el Museo de la Xilografía
pretende “...captar esa DINÁMICA DE ACCIÓN CONTEMPORÁNEA”
y definir su “NUEVA FORMA ESTRUCTURAL”. Su acción
debe orientarse a redefinir la relación obra-comunidad, orientando
la difusión a diferentes sectores sociales, sin desatender
el trabajo en la custodia de su acervo.
En 1974 Vigo escribe en un folleto del Museo:
“El MUSEO
DE LA XILOGRAFÍA fue creado en el año 1967. La intención
no es convertirse en una cerrada caja de coleccionista, sino en
una institución dinámica que promueva el mayor conocimiento
y difusión de esta técnica, para eso se han ido formando
y concretando circuitos con ‘MUESTRAS’ preseleccionadas
que contengan ‘PIEZAS’ que cumplan la doble función:
enseñar y gustar. Enseñar porque difundir la técnica
y el conocimiento de sus productos dona al oyente-visual una imagen
y datos nuevos, y gustar porque entendemos que la CULTURA POPULAR
no se hace bajando el nivel de la obra (preponderancia cultural
que se basa en censurables y previos test mentales), sino por el
contrario llevando al pueblo el contacto directo con los productos.
Las insatisfacciones, las discusiones polémicas, la conversación,
el encendido diálogo, son los necesarios condimentos de este
cotejo. El remanso de lo digerible no es aconsejable, sin duda alguna”
.
La nueva forma
estructural que asume el museo se instrumenta a partir de sus “CAJAS
MÓVILES”. Se trata de una especie de cajas-valija (no
sin referencias a las cajas-maleta de Duchamp) realizadas en madera
con un par de correas que permitan el cómodo traslado sobre
los hombros y en cuyo interior se guarda un grupo de xilografías.
El conjunto de estampas conforma un panorama del desarrollo de la
xilografía a nivel nacional o internacional. El objetivo
era el de llevar el Museo a aquellos lugares en los que la gente
estaba, acompañando la exhibición con una charla explicativa
y en ocasiones con demostraciones de la técnica:
“Para
abrir estas nuevas bocas de comunicación se ha valido de
elementos nada convencionales que permiten instrumentar su dinámica
de acción. Se trata de ‘CAJAS MÓVILES’,
cuyo contenido varía de acuerdo a las distintas necesidades
y que llevan en su interior, pequeñas exposiciones de rápido
montaje. Con un simple elemento de sustentación (un atril,
un pizarrón, un saliente donde colgar) se instala la muestra
ambulante con idéntica sencillez a la de un puesto de feria.
Pequeños panoramas nacionales o muestras didácticas
del desarrollo de la propia técnica o también cronologías
históricas internacionales, son algunos de los tantos sustentos
que dan coherencia al contenido de esta caja” .
Constituido
en “museo ambulante”, el Museo de la Xilografía
instrumentó su acción en el contexto de la poética
de un “arte a realizar”. El trazado de su actividad,
fuera de los circuitos institucionales, se orientó a llevar
su acervo a diferentes ámbitos culturales. Vigo se propuso
acercar el Museo a la gente y, con esto, comprometer activamente
al observador en la experiencia estética, difundir la técnica
de la xilografía y sus cultores: “enseñar y
gustar”, como escribe en 1974.
Sus “Declaraciones fundamentales”, escritas entre 1968
y 1969, sintetizan las bases conceptuales de su poética.
El “museo ambulante” reasume en estas líneas
su impronta desmitificadora:
“Hacia
un arte ‘TOCABLE’ que quiebre en el artista la posibilidad
del uso de materiales ‘pulidos’ al extremo de que produzcan
el alejamiento de la mano del observador –simple forma de
atrapar- que quedará en esa posición sin participar
‘epidérmicamente’ de la cosa (...)
Un arte ‘TOCABLE’ que aleja la posibilidad de abastecer
una ‘elite’ que el artista ha ido formando a su pesar,
un arte ‘TOCABLE’ que pueda ser ubicado en cualquier
‘habitat’ y no ‘encerrado’ en Museos y Galerías.
Un arte con ‘ERRORES’ que produzca el alejamiento del
‘EXQUISITO’.
Un aprovechamiento al máximo de la estética del "asombro",
vía "ocurrencia" -acto primigenio de la creación-
para convertirse -ya en forma masiva, en -movimientos envolventes-
o por la individualidad -congruencia de intencionalidad-, en ‘ACTITUD’.
Un arte de expansión, de atrape por vía lúdica
que facilite la participación -activa del espectador, vía
absurdo.
Un arte de ‘SEÑALAMIENTO’ para que lo cotidiano
escape a la única posibilidad de lo FUNCIONAL.
No más ‘CONTEMPLACIÓN’ sino ‘ACTIVIDAD’.
No más ‘EXPOSICIÓN’ sino ‘PRESENTACIÓN’.
Donde la materia, inerte, estable y fija, tome el movimiento y el
cambio necesario para que constantemente se MODIFIQUE la imagen.
EN DEFINITIVA: UN ARTE CONTRADICTORIO” .
Fernando Davis*
* Profesor y
Licenciado en Artes Plásticas, orientación Grabado
y Arte Impreso, U.N.L.P. Docente Investigador categorizado U.N.L.P.
Becario U.N.L.P. / Miembro del Departamento de Investigación
del Centro de Arte Experimental Vigo.
NOTAS:
1 Brasil comenzó la serie de muestras programadas, exponiendo
sus obras desde el 12 al 24 de septiembre; Chile, Bolivia y Colombia,
lo hicieron entre el 26 de septiembre y el 8 de octubre; Cuba, desde
el 10 al 22 de octubre; México y Paraguay, del 24 de octubre
al 5 de noviembre; Uruguay y Perú, desde el 7 al 19 de noviembre
y Argentina, entre el 21 de noviembre y el 3 de diciembre. Además
de los tres premios principales –“Gran Premio Plástica
Galería de Arte”, otorgado a Fayga Ostrower (Brasil);
“Gran Premio Ignacio Acquarone”, a Nelia Licenziato
(Argentina) y “Gran Premio Fondo Nacional de las Artes”,
a Lotte Schulz (Paraguay)-, el periodismo y las diferentes embajadas
otorgaron distinciones especiales a los artistas seleccionados.
2 La Galería Plástica, propiedad del matrimonio Pécora,
fue sede del Museo del Grabado hasta 1976, año en que cerró
sus puertas. En marzo de 1977 se iniciaron las gestiones para donar
el patrimonio del Museo al Estado, el que fue aceptado en abril
de 1979.
3 La serie de actividades se realizó en Capital Federal,
Avellaneda, Azul, Bahía Blanca, Ituzaingó, Junín,
La Plata, Lomas de Zamora, Luján, Mar del Plata, Morón,
Pergamino, Quilmes, San Fernando, San Martín, Tandil, y en
las provincias de Catamarca, Córdoba, Chubut, Entre Ríos,
Jujuy, Mendoza, Río Negro, Salta, Santa Fé, Santiago
del Estero, San Juan y Tucumán.
4 Entre los artistas argentinos, recibieron distinciones Américo
A. Balán, Aída Carballo, Alfredo de Vincenzo, César
Miranda y Mabel Rubli. Participaron en calidad de Invitados de Honor,
Pompeyo Audivert, Adolfo Bellocq, Víctor Rebuffo, Sergio
Sergi y Agustín Zapata Gollán. En 1970 y 1972 se sucedieron
una segunda y tercera ediciones de la Bienal del Grabado, también
organizadas por el Club de la Estampa de Buenos Aires.
5 Catálogo “Primera Bienal Internacional de Grabado”,
Art Gallery International, Club de la Estampa de Buenos, 25 de octubre
al 3 de noviembre de 1968.
“El Club de la Estampa”, en: Revista Caballete, Nº
57, número especial “Homenaje al Grabado”, Buenos
Aires, setiembre de 1969, pág. 17.
7 A lo largo de la década se suceden exposiciones: en 1962,
“Grabado Argentino de Hoy”, en la Asociación
Estímulo de Bellas Artes; en 1963, “Colección
Ellena de Grabados”, en el Museo Nacional de Bellas Artes;
en 1966, “Grabado Argentino Actual”, en la Galería
de Arte Forum; en 1967, “Acción de grabadores de hoy.
66 grabados”, en Ronal Lambert Gallery, “Grabados Argentinos”,
en el Museo Nacional de Bellas Artes y “El grabado en las
ediciones argentinas”, organizada por el Museo del Grabado
en las salas de la Biblioteca Nacional; en 1968, “Litografías”,
organizada por el Club de la Estampa.
Entre las muestras de artistas internacionales, el Museo Nacional
de Bellas Artes organiza en 1966 “Grabados Franceses Contemporáneos”
y en 1969 “Arte Gráfico del Expresionismo Alemán”.
En el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella se
realiza en 1966 la muestra “Grabados de pintores y escultores
contemporáneos”; en la Galería Plástica,
en 1964, “Grabadores Japoneses de hoy”, y el Club de
la Estampa presenta en 1966 una exposición del Club del Grabado
de Montevideo y en 1968 “Grabados de artistas húngaros”.
En la ciudad de La Plata se realizan en 1963 un conjunto de muestras
en adhesión al programa “Contribución al mayor
conocimiento del grabado como obra de arte”, impulsado por
el Museo del Grabado de Buenos Aires: en la Sala de Profesores del
Colegio Nacional “Rafael Hernández”, Edgardo
Vigo, Carlos Pacheco y Raúl Cattelani exponen grabados y
el profesor Carlos Aragón presenta una charla sobre el tema
“El grabado: su valor plástico y expresivo”;
en la Pequeña Galería de Radio Universidad y en la
Peña de las Bellas Artes se exhiben muestras de grabadores
platenses. El Museo del Grabado organiza una serie de exposiciones
en la ciudad: en 1963, “Grabadores Argentinos”, en Radio
Universidad; en 1965, “Grabado Argentino de Hoy”, en
la Biblioteca “Benito Lynch” y en 1966, “Homenaje
al Grabado”, en el Salón Dorado de la Municipalidad.
Cormorán y Delfín fue editada por Dead Weight entre
los años 1963 y 1973. La sección de Arte, de la que
fue responsable Albino Fernández, incluía 3 xilografías
de un grabador argentino impresas con los tacos originales, junto
con una breve biografía del artista y un texto crítico.
Las 12 carpetas de la colección corresponden a Guillermo
Deisler, Movimiento Diagonal Cero, Nelia Licenziato, Edgardo Vigo,
Abel Bruno Versacci, José Altino, Helios Gagliardi, José
Rueda, Unhandeijara Lisbôa, Fernanda Barrera, Dorian Gray
Caldas y Albino Fernández.
Expusieron Ismael Calvo Perotti, De Marco, Francisco De Santo, Miguel
Ángel Elgarte, Omar Gancedo, Gaudino, Ofelia de Jofré,
Lucio Loubet, Néstor Morales, Alberto Piergiacomi, Norma
Posca, Hebe Redoano y Edgardo Vigo.
La muestra “Acervo del Museo de la Xilografía de La
Plata” se inauguró el 30 de noviembre de 1968. Se expusieron
grabados de artistas de Argentina, Pompeyo Audivert, Carlos Pacheco,
Víctor Rebuffo, José Rueda, Abel Bruno Versacci y
Edgardo Antonio Vigo; de Brasil, Unhandeijara y Stockinger; de Chile,
Silva Castellón, Guillermo Deisler y Juan León; de
Francia, Miguel Kolher-Jan; de Paraguay, Olga Blinder; de Suiza,
Jacques Minala, y de Uruguay, Raúl Cattelani, Isabel Easton,
Yamandú Sánchez y Velásquez.
Material de archivo cedido por Mónica Curell.
Catálogo “Muestra Internacional de Xilografía”,
Colegio de Médicos de la Provincia de Buenos Aires, La Plata,
1 al 6 de diciembre de 1980, s/p.
Entre las muestras realizadas cabe mencionar “Acervo Internacional
del Museo de la Xilografía de La Plata”, organizada
en 1977 por la Comisión de Cultura del Instituto Médico
Asistencial (I.O.M.A.); “Muestra Internacional de Xilografía”,
realizada en 1980 en el Colegio de Médicos de la Provincia
de Buenos Aires; “Muestra de Xilografías” en
1983, en el Colegio de Farmacéuticos de La Plata; “Xilo
al encuentro de la Xilografía”, en 1985, en el Museo
Provincial de Bellas Artes, organizada por Carlos Pamparana; “Seis
en marcha”, en 1986, en la Asociación Judicial Bonaerense;
“El Museo de la Xilografía en el Colegio Nacional”,
en 1988, en el Colegio Nacional “Rafael Hernández”;
“Obras, cajas y ediciones del Museo de la Xilografía
de La Plata”, en 1991, en la Fundación Centro de Artes
Visuales y “El Museo de la Xilografía visita al Museo”,
en 1993, en el Museo Municipal de Bellas Artes. En Capital Federal,
además de la mencionada muestra en la Galería Plástica,
el Museo de la Xilografía organizó dos exposiciones
en el Club de la Estampa de Buenos Aires, en 1972 y en 1973.
Bahía Blanca, Chascomús, Dolores, Ranchos, General
Belgrano, Mar del Plata, Benito Juárez, Magdalena, Paraná,
Córdoba, Rosario, Salta.
Brasil, Chile, Italia, Uruguay, Paraguay, Venezuela, Puerto Rico.
Material de archivo cedido por Mónica Curell.
“El Grabador. Edgardo Antonio Vigo” (entrevista), en:
Nolix Anitnegra, Boletín Informativo de Xylon Argentina,
Año 6, Nº 17, mayo de 1997, p. 12.
“Edgardo Antonio Vigo habla de su arte” (entrevista),
en: La Tribuna, Asunción, 25 de junio de 1968.
En la edición de Diagonal Cero Vigo utiliza la xilografía
como un medio para reproducir, a la manera de un cliché,
diferentes imágenes, que acompañan los textos publicados.
También se sirve de la técnica para imprimir la portada
de la revista y varias imágenes que ocupan páginas
enteras o para la difusión de poesía visual. En el
número 3 de Diagonal Cero se incluye una separata con seis
xilografías de Vigo. Entre los números 9-10 y 19,
se edita una serie de 8 Cuadernillos de Xilografías. Vigo
también hizo xilografías para sus revistas W.C., realizada
con Miguel Ángel Guereña en 1958, de la que se editaron
5 números, y DRKW, en 1960, con 3 números publicados.
“Carácter popular de la imagen xilográfica”,
en: catálogo “Muestra Internacional de Xilografía”,
Colegio de Médicos de la Provincia de Buenos Aires, La Plata,
1 al 6 de diciembre de 1980, s/p.
Ibíd., s/p.
Vigo, Edgardo Antonio. “Un arte a realizar”, en: revista
Ritmo, Nº 3, La Plata, 1969, pág. 4. Un fragmento del
texto aparece publicado, bajo el título “Proyectos
a realizar” en : De la Poesía/ Proceso a la Poesía
Para y/o A Realizar, Diagonal Cero, La Plata, 1970.
El término ”constructor” es utilizado en el texto
publicado en 1970. En el texto original de 1969, Vigo se refiere
al observador como un “armador”.
Catálogo “Acervo del Museo de la Xilografía
de La Plata”, Galería de Arte del Cine Teatro Ópera,
La Plata, inauguración 30 de noviembre de 1968.
Vigo, Edgardo Antonio. “La calle: escenario del arte actual”,
en: Hexágono ’71, La Plata, 1971.
Folleto del Museo de la Xilografía de La Plata, 1974. Archivo
Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata.
Recordemos la importancia de la madera como “materia prima”
en la poética de Vigo.
Catálogo “Muestra Internacional de Xilografía”,
Colegio de Médicos de la Provincia de Buenos Aires, La Plata,
1 al 6 de diciembre de 1980, s/p.
Declaración entregada a Ángel Osvaldo Nessi el 23-1-1969.
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata. También
reproducido en el afiche para la exposición “Poeta
a la distancia”, Instituto de Cooperación Iberoamericana
(I.C.I.), Buenos Aires, agosto de 1997.
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